La edad de oro de la comedia americana & Ninotchka.

A pesar de que Ninotchka no es una de las películas más destacadas de la cinematografía de Ernst Lubitsch, siempre ha sido aclamada por la interpretación de una Greta Garbo por primera vez en la comedia y por la elegante crítica encubierta que se hacía contra el estalinismo. 

EL CINE EN EEUU, años '30.

La mayoría de las películas de los años treinta evitaban los temas sociales. La gente quería escapar de la realidad cotidiana y Hollywood la complació con un torrente de comedias, películas del oeste, dramas costumbristas, películas de gánster, musicales y dibujos animados de Walt Disney. Pero tras el crack del ‘29 y la llegada de Roosevelt en el ’32, se inauguró la etapa del New Deal que estimulaba la autocrítica en el ámbito político e intelectual. Las películas hollywoodienses empezarían a hacerse eco de esta corriente tratando por vez primera los temas sociales que asolaban al país con ojo crítico.

La llegada del cine sonoro junto los totalitarismos de Italia, Alemania y la Unión Soviética, provocaron la llegada masiva a Hollywood de productores y actores en ésta década. Por un lado, se necesitaban nuevos actores con las capacidades adecuadas para el cine sonoro y por otro, la censura de los totalitarismos hizo que muchos artistas del cine emigraran allí para continuar con su carrera con mayor libertad.

LA COMEDIA AMERICANA

De todos los géneros cinematográficos durante la época dorada de Hollywood, (1930-1960), la comedia es uno de los más afamados. Todo su encanto se resume en dos palabras: inteligencia y sofisticación. Inteligencia reflejada en los guiones chispeantes, en los que se juega con el doble sentido, el ingenio y la rapidez verbal que no hubiera sido posible sin sus brillantes actores; y sofisticación, reflejada en la belleza de los decorados y las historias. Era ese mundo el señuelo del numeroso público que llenó las grandes salas de cine en los años treinta.

La edad de oro de la comedia americana será entre 1938 y 1941, cuando se ruedan la mayoría de los grandes clásicos. Las comedias maritales tienen mucho éxito y se empieza a recurrir a la figura de la mujer profesional y sofisticada. También tienen lugar aquí las comedias más reivindicativas, como es el caso de nuestra Ninotchka.

Los años sesenta serán el canto del cisne del género, influenciado por la llegada en masa de la televisión, la práctica desaparición de la censura, el cambio de estética, etc. Se exploran géneros híbridos, como Desayuno con diamantes, 1961, pero se consideraron desfasados. Sin embargo, aunque haya pasado el tiempo, el glamour de éstas películas y su humor atemporal es lo que hace que nunca pasen de moda.

ERNST LUBITSCH (1892-1947)

Director judío nacido en Berlín, había abandonado su país natal por voluntad propia, a diferencia de artistas de generaciones posteriores y fue en Hollywood donde pudo alcanzar el éxito con un lenguaje sutil que contribuyó a forjar las bases de la era dorada de la comedia americana.

Además de la carrera de director se formó como actor junto a Max Reinhardt en pequeños cabarets berlineses dejándole una huella teatral que se reflejó en aspectos teatrales como la temática, las iluminaciones focalizadas sobre puntos de atención o los contrastes entre decorados llenos y vacíos o entre la muchedumbre y un individuo. Con estas técnicas a las que dio su propio toque convirtió la puesta en escena en un lenguaje preciso que le convierten en el maestro de la sugestión.

Quiso controlar todas las facetas del cine y abarcó unas cuantas. Fue un guionista astuto birlando siempre la censura, un cineasta directo, que guiña el ojo al espectador indicando lo que ha encubierto, un productor meticuloso que predica la economía visual y por último, un creador que reconstruye un universo entero antes que concentrarse en cada detalle.

El toque Lubitsch

Lubitsch impuso unas leyes narrativas poderosas sin tolerar el menor narcisismo estilístico y se convirtió en un maestro de la forma cinematográfica en unos tiempos en los que la historia importaba más que la presentación. Pero, a pesar de la belleza visual de sus películas, los decorados siempre estaban al servicio de la narración.

Sus decorados no reconstruían los lugares con exactitud, sino que pretendían ser un elemento parlante de la psique del personaje -y siempre, del director- algo que había aprendido del expresionismo. Las líneas compositivas expresaban diferentes estados: las horizontales, para la agitación de los personajes; las verticales, para la acción y las curvas, para expresar lo ridículo.

Dominó el espacio en la escena a través de lo que se llamará cámara cerradura contraponiendo escenas de espacios amplios con otras donde la cámara se centra en un solo detalle, como si se tratase de una cerradura.

Contrario a lo que se esperaba de una comedia, el ritmo del montaje de Lubitsch era lento, creando suspense al estilo de Hitchkock, como también usarán Capra y McCarey. Con ello buscaba alcanzar la realidad fílmica ideal, no forzada. Y para eliminar los tiempos muertos de la acción introducía ecos sonoros o visuales que enfatizaran ciertos detalles que quería resaltar.

Lubitsch y la comedia

A pesar de su origen alemán, el cine de Lubitsch está en las antípodas del cine expresionista de su país. Durante su carrera cinematográfica desarrolló varios géneros, aunque se caracterizó por la realización de comedias psicológicas y dramas sentimentales. En ellas, a través de la ironía, los juegos visuales y elipsis ingeniosas se burló del orden establecido y de la censura puritana de aquel entonces.

NINOTCHKA

Lubitsch era el realizador más afamado a la hora de dirigir actrices y esa fue una de las razones por las que la productora Metro Goldwyn Mayer se fijó en él para cerrar un contrato. Para esta película, Greta Garbo quería trabajar con Lubitsch y viceversa, por lo que en seguida empezaron. La actriz quería dar un giro a su carrera y ella misma había ideado un slogan con el que promocionarse a raíz de la aparición del cine sonoro. Su amiga Salka Vierkel le preguntó al escritor húngaro Melchior Lengyel si tenía una historia para ese eslogan. Él propuso una historia en la que se critica el comunismo a través de tresy en la que finalmente se basaría la película. Lubitsch no puso ningún inconveniente aunque la temática y el miedo a que el público no aceptara a una Greta Garbo comediante, provocó que el jefe de la Metro Golwyn Mayer, pusiera muchos reparos inicialmente. Debido a la melancolía y severidad de los personajes que había interpretado anteriormente la actriz, Lubitsch tuvo que adaptar su manera de interpretar a su universo sacándole un gran partido. 

En esta película Lubitsch se sirve por primera vez, de su mundo lujoso para hacer una crítica política, en este caso del estalinismo. Lo mismo que haría tres años más tarde en Ser o no ser, contra el nazismo. Es ahora cuando sale a la luz una faceta más profunda que se enmascaraba en la temática superficial de sus producciones. La censura que los rusos hacen de una carta de León para Ninotchka es un detalle que muestra la crudeza del comunismo. Sin embargo, la crítica que se hace aquí no es comparable con las habituales hollywoodienses, aunque sí muestra que esos ideales no bastaban para la verdadera felicidad. El tratamiento es más bien simpático, mostrando una panda de comisarios bolcheviques que sucumben, nada más llegar a París, a los encantos de una vida lujosa olvidándose de sus ideologías.

La historia, brevemente, va sobre tres comisarios soviéticos que han sido enviados a París para vender las joyas de la gran duquesa Swana, pero, extasiados por el contraste de la vida parisina, comienzan a vivir a lo grande, haciendo caso omiso a sus creencias ideológicas. Por ello, los rusos envían a la camarada Nina Yakushova, para poner orden y llamarles la atención. Y allí conoce al conde León, que, interpretado por Melvin Douglas, es el más convencional de la plantilla lubitschiana, sólido e irreprochable, al estilo de los actores teatrales. 

Hace junto con Garbo una pareja antagónica, como antagónicos son también los mundos que simbolizan-el capitalismo, asociado a él y a la ciudad de París, y el estalinismo, asociado a ella y a Moscú. A la vez, la pareja se influencia mutuamente a lo largo de la trama hasta el punto en que León será sorprendido por su mayordomo con el Capital de Marx encima de su mesita de noche. La rigidez de ella se irá suavizando y aprenderá a ser un poco frívola, o llamémoslo coqueta. Un cambio progresivo que se produce desde que se enamora del conde, momento en el que comienza a ver la vida de otra manera: más humana, pasando de lo estrictamente pragmático al descubrimiento de su feminidad y la sensualidad. El paradigma de superficialidad del mundo capitalista es un sombrero ridículo, que Ninotchka primero critica y después, como rindiéndose ante todo lo que significa, lo adquiere. Sin renunciar del todo a sus principios, cada uno tomará parte del otro. 

Con un lenguaje poético del que se sirve frecuentemente, nos presenta una de las fisuras del pensamiento de Ninotchka cuando con tremenda sencillez y dulzura, el conde le dice: “Ninotchka, ¿por qué arrullan las palomas?, ¿por qué los caracoles, las más frías criaturas de todas, se enroscan incansablemente, uno alrededor del otro?, ¿por qué las mariposas nocturnas vuelan millones de kilómetros para encontrar a sus compañeras?, ¿por qué las flores abren poco a poco sus pétalos?”

Los contrastes son habituales en su lenguaje, como la palabra-el gesto, el deseo-la frustración, lo percibido-lo adivinado y hará del bicromatismo (blanco y negro) todo un arte simbólico. El blanco simboliza, lejos de la habitual asociación con la pureza, la sensualidad. Las protagonistas visten de blanco en el momento de mayor pasión amorosa. En nuestra película, Garbo viste con un vestido blanco en el momento de la velada con el conde. Su blancura destaca de la sala de baile. Además, en esa escena aparece el champán, como elemento de seducción por antonomasia. Ninotchka baila con el conde en estado de embriaguez, lo cual puede verse nuevamente como una concesión al mundo capitalista mientras otros lo ven como una burla a las prácticas soviéticas.

Usa claroscuros pero sin exageración expresionista, como fruto de las enseñanzas de Max Reinhardt. A lo largo de su carrera va a ir matizando su estilo y abandonará los decorados luminosos sustituyéndolos por otros más oscuros en interiores. En Ninotchka, la sombra es el signo de soledad, y la luz, es el de la atracción engañosa del placer. Así, en el gran hotel de París, dominará lo oscuro, sin nada que recuerde la arquitectura artificiosas de las películas precedentes.

Paralelamente, se interesa cada vez más por la iluminación artificial que gradúa en función de los sentimientos que quiere transmitir. La sombra y la luz se convierten en un componente importante del ritmo lubitschiano, no son mera decoración. Las lámparas encendidas o apagadas son muestra de los deseos, que nacen o mueren. En la escena en que León le enseña a Ninotchka París desde la Torre Eiffel esas luces centelleantes son símbolo del deseo palpitante del conde por la dama. Seguramente, la imagen de Rusia nevando desde la ventana guarde estrecha relación con aquella. Por un lado, la nieve, igualmente centelleante, sería la sustituta de las luces, y por tanto, reveladora del deseo de Ninotchka de volver con León. Por otro lado, el paisaje sería la antítesis del parisino, más frío y nostálgico, donde-parafraseando a León-las palomas no arrullan ni las mariposas vuelan, sino que hibernan los deseos.

A Lubitsch le gusta contraponer un personaje empequeñecido ante la inmensidad de los decorados, como muestra de la soledad. Mediante lo diminuto, transmite la idea del secreto. Aquí es el deseo reprimido de Ninotchka, como el sombrero, que esconde para no delatarse, o la caja fuerte que contiene las joyas. Al abrirla, Ninotchka hace caso a sus deseos, y revela al espectador su secreto, aunque bajo los efectos del champán. El estallido de risa de Garbo será la liberación de su deseo, haciendo honor al slogan de la película.

Las antecámaras son la antesala de la realización del deseo. Suelen estar concurridas a diferencia de la privacidad que desean en ese momento los protagonistas. Estas escenas, despiertan el interés del espectador por saber qué estará ocurriendo en la sala. Así, la escena en la que los tres bolcheviques comienzan a pedir en el hotel, todo tipo de manjares, es rodada unos minutos desde el pasillo, donde se ven un entrar y salir de doncellas. En otra escena, la protagonista se aleja de la entrada de su suite para retirase a una habitación inmensa. Allí, en la privacidad, se encuentran dos de sus secretos: el cofre que encierra las joyas tan codiciadas y la cómoda donde se oculta su sombrero parisino.

Sus películas son, como vemos, puras metáforas teatrales. Ninotchka nos habla del papel del enamorado, que tarde o temprano, hasta las personas más severas, interpretan. La conjunción de efectos es muy armoniosa. La fotografía tiene un diseño riguroso, con decorados que consolidan el relato y facilitan la exposición con donde una voluntad de sencillez y precisión.

El final es típico del director: el trío de los bolcheviques que se reúnen nuevamente con la camarada Ninotchka en Estambul, se dividirá de nuevo cuando regresen al mundo capitalista. A veces corta la escena final en la que se presenta una disyuntiva dejando un final abierto. En Ninotchka el dilema está entre la elección del ideal estalinista o su amado, pero queda aclarado y ella acepta dejar Rusia por su conde León. 

Nota
Este post es la reelaboración de un trabajo que hice junto con María Aranda durante la carrera.

BIBLIOGRAFÍA

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